Читать онлайн ««Улисс» в русском зеркале». Страница 63

Одно из проявлений этой полярности, очень зримое и наглядное, – пунктуация у двух авторов. Естественно, что Джойс вообще против нее, ибо слово уже несет в себе всё, все свои отношения с другими словами текста; а когда слова не полностью определяют структуру фразы, оставляя смысловую неоднозначность, – неоднозначность и не должна устраняться, она не дефект текста, а его законный модус. Пунктуация же – вторжение чуждого элемента в живую вязь слов, нужное лишь тупым к слову. Точно такое же отношение к слову и к пунктуации было у Ремизова, который и выразил его с полной ясностью: «Точки и запятые – вся эта ненужная пестрядь, необходимая для тупоголовых». У Белого же – наоборот. Если слово в своей материи – не вся реальность, и художник должен сквозь ткань слов прорываться куда-то к «иным мирам», то пунктуация для него – естественное орудие прорыва, борьбы со словом. Знаками пунктуации и, особенно зримо, бесчисленными своими тире силится Белый раздвинуть текст, разреживает пространство языка, в нем устрояя просветы, окна, мысля «иных миров» веяние впустить – и порой пунктуации ему для этого мало, и еще он, Белый, особые белые места как в нездешнюю белизну зиянья на странице печатной велит оставить.

Последнее, но, быть может, важнейшее расхождение систем поэтики Джойса и Белого – авторский дискурс. Здесь – одно из главных нововведений Джойса, которого у Белого мы отнюдь не найдем. В отличие от Джойса, Белый никогда не отказывается от того, что мы в эпизоде 11 называли «истинствующим» или «абсолютным» дискурсом: от речи всеведущего автора – демиурга. Модель реальности в его прозе ничуть не проще, чем в джойсовой (исключая все же «Поминки»), у него в изобилии «мозговая игра», «иглистые кусочки из мыслей», реальность ирреальная, взвихренная, разорванная… – но представляет ее читателю непререкаемый голос, который не только повествует безусловную истину, но еще нередко дает и оценки, и поясненья читателю: это-де герой бредит или ему мерещится, снится… Для Джойса это письмо архаичное и отброшенное (хотя еще в ранних эпизодах «Улисса» оно присутствует). Самоустранившийся – или, по Барту, умерший и перевоплотившийся в скриптора – автор отдает слово самой реальности (которая отнюдь не обязана говорить абсолютную истину) и целиком делает свое письмо прямою речью последней.

Отсюда тянутся немалые следствия. Ведя рассказ о реальности, Белый принимает на себя обычную, всегдашнюю роль автора-повествователя. Но Джойс, отказываясь рассказывать о реальности и вместо этого показывая ее самое говорящей о себе (вводя, иными словами, оппозицию рассказ – показ), выступает уже в иной роли. Как нетрудно увидеть, в бартовой «смерти автора» – изъятии автором своего голоса из своего текста – скрыта в действительности куда более высокая авторская претензия. Рассказанная рассказчиком история – не больше чем сделанное ремесленником изделие; но сам за себя говорящий текст – это уже самостоятельное, живое создание, которое может притязать не на сделанность, а на сотворенность, – так что кем явится тогда создатель его? – Итак, переход к модели «письма прямой речью» достаточно прямо стимулирует обсуждавшиеся в эпизоде 15 люциферические тенденции в поэтике и авторской личности. В «смерти автора», отказе от абсолютного дискурса, рождается фигура двуликая, не только смиренный скриптор, но купно и скрытый люциферьянец. Больше того, этот отказ органически необходим в составе люциферической модели письма. Абсолютный дискурс соотносит текст с широкою объемлющею реальностью, интегрирует текст в нее – и тем делает невозможным для него быть автономной Альтернативной Реальностью, инотворением автора – Люцифера.

Возвращаясь к Белому, мы по той же «диалектической логике» заключаем, что сохранение у него традиционной модели письма с нескрытым автором-демиургом – или, что то же, автором-ремесленником – свидетельствует об отсутствии у него люциферова комплекса. Нигде в его творчестве, включая и поздние романы, не видно даже зачатков «религии текста», взгляда на текст как на Альтернативную Реальность и на себя как на альтернативного – ergo, люциферического – творца. Тут снова сказываются различия авторских темпераментов: будучи не меньшим эгоцентриком, чем Джойс, Белый совершенно не был столь же ярым индивидуалистом. У него никогда не было имманентной люциферизму силы одинокого самоутверждения и неколебимого самостояния; не было ни способности, ни желания гнуть собственную отдельную линию, не смешиваясь ни с какими группами и течениями. Его личная неуравновешенность, переменчивость, хаотичность соединялись с общими комплексами русского интеллигентского сознания: тягой к стадности, преклонением перед «стихиями», перед «народом», на добрую долю выдуманным… – и результатом были метания, растрата сил, отсутствие иммунитета к болезням времени. Органическая мощь одаренности заведомо не уступала у него джойсовой – или чьей угодно. Джойс писал несравнимо медленней и трудней, страдал от недостатка воображения[39] – однако насколько строже и неотступней служил он своему дару! И на итогах это сказалось. Можно считать, пожалуй, что упрямый ирландец, не разменивавшийся на выяснение отношений с мистическим анархизмом и социалистическим реализмом, не подкупавшийся проектами Мировой Коммуны и астральной гармонии, в их общем и главном деле, художестве, ушел дальше.

На столь обширной почве, как с Белым, творчество Джойса не соприкасается больше ни с кем в русской литературе. В области крупной формы никакие явления у нас нельзя сблизить с романами Джойса в такой же степени, как романы Белого. Но есть фигуры, с которыми эта почва творческого соприкосновения уходит дальше не вширь, а вглубь: затрагивает более глубокие и коренные черты мировидения, творческой психологии, отношения к языку и слову. Неоспоримо и безусловно на первом месте между ними – Велимир Хлебников. Мы не раз уже, в целом ряде аспектов, отмечали существенные сближения между ним и Джойсом; но далеко не все еще было сказано. В отличие от Белого, Хлебников сближается с Джойсом в самих основах своего мировидения, в модели мира, которую можно проследить в его творчестве. Космос Хлебникова и космос позднего Джойса – одного рода: это космос мифологического сознания с «опространствленным временем» и замкнутой мировой историей, наличной и данной сразу во всей своей целокупности. В полном созвучии с нашими выводами о мире и мифе «Поминок по Финнегану» (эп. 6), исследователи выявляют у Хлебникова «основной миф… краеугольным камнем которого является круговое движение истории и времени» (М. Поляков). В рамках такого мифа история, данная как «поле впереди и поле сзади» (Хлебников), то есть полная совокупность рядоположенных, nebeneinander, событий, прошлых, настоящих и будущих, характеризуется не динамикою процесса (она здесь и вообще не процесс), а узором событий, в которых художник – он же маг, «времямаз» – открывает сочетанья и переклики, законы их расстояний и повторений. В основе ее оказывается мистика чисел, к которой весьма привержены оба автора (но Хлебников – безогляднее и усердней, отчего и Главное Число мирозданья выходит у него больше: 243 противу 4 у Джойса). В единой картине, где все дано разом и положено рядом, легко снимаются границы не только времен, но и стихий, различных природных царств. У Хлебникова, как и у позднего Джойса, обычны переходы и превращения между ними, «обращение людей в звезды и, наоборот, звезд в людей», так что Вселенная – «общежитие людей и звезд» («Доски судьбы» – можно вспомнить здесь джойсову астрологию в «Итаке»).